Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610 - Ciudad de México, 1652)
"Nuestra Señora de Villaviciosa"
Óleo sobre tela.
104,5 x 83 cm.

La pintura “Nuestra Señora de Villaviciosa” es una obra representativa del barroco novohispano atribuida a Sebastián López de Arteaga, un pintor sevillano que trabajó en México durante el siglo XVII. Arteaga, formado en la tradición pictórica española, tuvo contacto con los grandes tenebristas del barroco como José de Ribera y Caravaggio, lo que marcó fuertemente su estilo y le permitió traer a América una sensibilidad pictórica que enfatizaba el realismo, la teatralidad y el impacto visual. Esto se puede apreciar en Nuestra Señora de Villaviciosa, donde el claroscuro y la expresividad del violinista evocan la estética de los grandes pintores españoles del siglo XVII.
Sebastián López de Arteaga destaca como un pintor clave en la transición de la pintura manierista a la barroca dentro de Nueva España. 
La comparación con “La incredulidad de Santo Tomás” de Arteaga, conservada en el Museo Nacional de Arte de México, resulta pertinente, pues ambas pinturas comparten una iluminación dirigida, con rostros emergiendo desde la penumbra y una composición centrada en la gestualidad de las figuras. Así como en la obra de Santo Tomás, donde la incredulidad se manifiesta en la intensa observación de la herida de Cristo, en Nuestra Señora de Villaviciosa, el violinista muestra una expresión de admiración dirigida a la Virgen, reforzando la dimensión mística de la escena.
Desde el siglo XVI, la devoción mariana en el virreinato de Nueva España fue fundamental para la evangelización y la construcción de una identidad católica. Las imágenes de la Virgen María, especialmente aquellas asociadas con advocaciones específicas como Guadalupe, Remedios o Villaviciosa fueron utilizadas como símbolos de protección y fe para la población indígena y mestiza, facilitando así la integración de las creencias locales con el cristianismo europeo.
La advocación de la Virgen de Villaviciosa tiene sus orígenes en la península ibérica, donde es venerada tanto en Portugal como en España. Su devoción se extendió a América a través de los colonizadores y misioneros, que trajeron consigo imágenes y relatos milagrosos de esta Virgen. La adaptación de esta advocación a un contexto novohispano es evidente en esta pintura, donde se observan signos claros de sincretismo y reinterpretación cultural que incorpora elementos de la iconografía indígena y mestiza. 
Esto queda reflejado, por ejemplo, en los rasgos mestizos de la Virgen y el Niño, con la piel claramente más oscura, y en la paleta cromática, que presenta colores más vibrantes y cálidos que los encontrados en representaciones europeas, lo que explica la influencia del entorno local y el acceso a pigmentos indígenas.
Y lo más destacado, los elementos decorativos que integran símbolos indígenas con el ánimo de hacer la imagen más accesible a los fieles locales.
Por ejemplo, los adornos florales y las joyas que decoran la vestimenta de la Virgen presentan mezcla de motivos europeos con elementos estilísticos indígenas. Las flores utilizadas tienen un diseño más cercano a las flores mexicanas, como el cempasúchil y otras especies nativas de México. Estas flores tienen un significado cultural y espiritual en estas tradiciones, especialmente en festividades como el Día de Muertos.
Otro elemento decorativo curioso son los dos adornos en forma de águilas que aparecen en la parte superior del manto de la Virgen, y que parecen tener un penacho rojo, un detalle que podría hacer referencia a las tradiciones mexicanas, donde el águila era un símbolo de poder y una figura sagrada para los mexicas, representando al dios Huitzilopochtli.
Por último, uno de los detalles más notables en la pintura es la joya colgante en la parte inferior del vestido de la Virgen, que muestra un diseño inusual relacionado con la tradición del “palo volador”, una ceremonia indígena practicada en la región de Totonacapan, México, donde los participantes giran alrededor de un poste en una danza ceremonial.
En nuestra obra, más allá del tratamiento técnico, la iconografía refuerza su función devocional. La presencia del violinista y el toro en primer plano introduce una escena cotidiana que enriquece la narración pictórica. Estos elementos remiten a una escena pastoril, en la que la música y la presencia de los animales sugieren una manifestación milagrosa de la Virgen en un contexto humilde.
Por otro lado, hay que mencionar el paralelismo de nuestra pintura con la Virgen de Loreto de Juan Correa, lo que permite contextualizar la evolución de este tipo de iconografía en el arte novohispano. Aunque Correa adopta un estilo más decorativo, la similitud en la elección cromática y en la estructura del manto sugiere una continuidad en la forma de representar las advocaciones marianas en México.
En conclusión, la pintura puede fecharse en la segunda mitad del siglo XVII, dentro del periodo en el que Arteaga consolidó su trabajo en México. Su comparación con La incredulidad de Santo Tomás y con la Virgen de Loreto de Correa refuerza su importancia como una de las piezas más representativas de la adaptación del barroco español en Nueva España.

Procedencia: 
-Casa de Albornoz, Extremadura, España, y también establecida en Nueva España, México.
-Por descendencia familiar tras siglos hasta Dña. Blanca Carrillo de Albornoz Muñoz de San Pedro. España.
-Colección particular España adquirida a través del comercio del arte en 2019 a la familia anterior.
 

Bibliografía de referencia:

- Arroyo Lemus, E. M. (2004). "Pintura novohispana: Conservación y restauración en el INAH: 1961-2004". Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
- Brading, D., Buxó, J. P., & Lafaye, J. (2004). "El Pegaso o el mundo barroco novohispano en el siglo XVII". Ediciones Turner.
- Burke, M. (1992). "Pintura y escultura en Nueva España: El barroco (Arte Novohispano)". Fondo de Cultura Económica.
- Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A. (1990). "Sebastián López de Arteaga (1610-1656): Un pintor sevillano en Nueva España". Fundación Universitaria Española.
- Rodríguez Prampolini, I. (1994). “Sebastián López de Arteaga y la introducción del tenebrismo en Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 59(17-34).

- Sepúlveda, C. (2010). "El arte novohispano. Nueva Escuela Mexicana". Secretaría de Educación Pública.