José Avitavilli (Perú, finales del siglo XVI - inicios del siglo XVII)

"Salus Populi Romani", también "Nuestra Señora de las Nieves"

Temple sobre lienzo de lino.

127 x 95 cm.

La presente obra, Nuestra Señora de las Nieves, es un testimonio significativo del desarrollo del arte religioso en el Virreinato del Perú a finales del siglo XVI e inicios del XVII. Su iconografía mariana, su técnica y su composición la sitúan en una fase de transición entre el manierismo traído por la Compañía de Jesús y la consolidación del barroco andino, influenciado por las tradiciones artísticas europeas y las particularidades estéticas locales.
El análisis estilístico y técnico de la pintura permite vincularla con la producción del círculo de Bernardo Bitti (1548-1610), maestro manierista italiano cuya obra tuvo un impacto decisivo en el desarrollo de la pintura virreinal peruana. Más específicamente, la atribuimos a José Avitavilli, su discípulo y uno de los principales exponentes del manierismo cuzqueño basándonos en comparaciones estilísticas y documentales.

José Avitavilli, uno de los discípulos más cercanos de Bernardo Bitti en el virreinato del Perú, es mencionado en documentos coloniales como un colaborador activo en la restauración y producción de obras manieristas en Cuzco y el Alto Perú. Su trabajo ha sido documentado en la decoración de iglesias y conventos jesuitas, y su estilo presenta claras influencias de Bitti, pero con un refinamiento propio en la ejecución de los rostros y el tratamiento del color.
Fuentes históricas indican que Avitavilli trabajó en obras marianas, especialmente en Cuzco y Potosí, donde su mano se distingue en representaciones de la Virgen con elementos manieristas y una técnica depurada.
La pintura que presentamos coincide con su producción en varios aspectos claves como el modelado delicado de los rostros, con influencias italianas, el uso de temple en lugar de óleo, un rasgo distintivo en algunas de sus obras o el equilibrio entre ornamentos dorados y una composición sobria, típica del manierismo tardío.

Otro de los aspectos más relevantes de esta obra es su estrecha relación iconográfica con la Virgen de la Antigua, conservada en la Catedral de Lima y considerada una de las primeras imágenes marianas introducidas en América.
Ambas representaciones comparten varias características fundamentales como son la disposición frontal de la Virgen y el Niño, el uso de la rosa como símbolo de pureza, el tratamiento del rostro con facciones delicadas y ovaladas o la presencia de un fondo ornamentado con elementos geométricos y dorados.
Sin embargo, Nuestra Señora de las Nieves, introduce variaciones manieristas propias de finales del siglo XVI, como la estilización de las figuras y una mayor suavidad en los contrastes lumínicos. La influencia de Bernardo Bitti es evidente en el modelado delicado de los rostros, con un uso sutil de luces y sombras para dar volumen, técnica que aprendió en Roma antes de trasladarse a América. 

El hecho de que la Virgen de la Antigua sea una de las primeras imágenes marianas en el virreinato, refuerza la idea de que Nuestra Señora de las Nieves fuera una reinterpretación más avanzada de este modelo, con un refinamiento técnico y una estética más influenciada por el manierismo. Siendo quizá, la versión de Bitti del Museo Convento de los Descalzos de Perú, la primera de ellas.

Todas estas estas evidencias permiten proponer a José Avitavilli como el autor de la obra que presentamos, consolidándolo como una figura clave en la transición entre el manierismo italiano y el barroco andino temprano.

Uno de los aspectos más inusuales de esta obra es la utilización de temple sobre lienzo de lino, en lugar del tradicional óleo sobre tela.
La técnica del temple, más común en la pintura mural y en los retablos europeos, consiste en la mezcla de pigmentos con aglutinantes como huevo o cola animal, permitiendo una aplicación más delicada y un acabado mate, menos brillante que el óleo. Este método fue ampliamente utilizado en el arte renacentista europeo, pero su uso en la pintura sobre lienzo es mucho menos frecuente.
El lino como soporte también es una elección particular, pues la mayor parte de la producción virreinal se realizó sobre telas de algodón o madera. Este material proporciona una textura más fina y permite detalles más precisos en el dibujo, lo que se refleja en la exquisita ejecución del rostro de la Virgen y del Niño.
El estado de conservación sugiere que la técnica del temple ha contribuido a la estabilidad de la obra, evitando el craquelado típico de los óleos antiguos.

Elegante y estilizada versión de la famosa “Salus Populi Romani” (Protectora del Pueblo Romano), más conocida como Nuestra Señora de las Nieves, nombre que se le dio en el siglo XIX al icono bizantino de la Virgen con el Niño en brazos y que la tradición atribuye a los primeros cristianos.
Esta composición iconográfica designa a este tipo de cuadro “Theotokós”, que significa etimológicamente “Madre de Dios”, o más literalmente, “la que dio a luz a Dios”. La Virgen María está representada con un manto azul claro con orla dorada. En su mano derecha, hay una flor consular, la rosa mística con la que sella su alianza con el pueblo romano. Aunque no lleva corona, el halo de santidad habla de que es una mujer distinta y distinguida, buena, llena de luz, una mujer santa que se muestra como la Regina Caeli. Con la mano izquierda sostiene a su hijo, abrazándolo dulcemente, ofreciéndolo al mundo, mientras el Niño Jesús descansa, mostrándose como Pantocrátor. Con su brazo derecho, ligeramente levantado, el Niño hace un gesto de bendición y lleva en su mano izquierda el orbe o bola del mundo a la que bendice y sostiene, a diferencia del icono original en que porta el Libro de la Vida, la Palabra.
Tanto la Madre como el Niño, sobre un fondo acortinado que prepondera la importancia de la imagen, miran de frente, al espectador, haciéndonos partícipes de su presencia, de su mirada y transformación. Dicho cortinaje rojo en el fondo refuerza la sacralidad del momento y crea un marco escenográfico que remite al teatro litúrgico de la Contrarreforma. Este tipo de composición sigue modelos europeos de influencia italiana y flamenca, adaptados al contexto virreinal. El uso de los dorados en los bordados y ribetes del manto de la Virgen, si bien contenido en comparación con las obras del siglo XVIII, anticipa el gusto por el brillo y la ornamentación que caracterizaría la pintura cuzqueña posterior.

Bibliografía de referencia:

-Mesa, José de, y Gisbert, Teresa. (1977). "Holguín y la pintura altoperuana del Virreinato". Librería Editorial Juventud.  
-Gisbert, Teresa, y Mesa, José de. (1982). "La tradición bíblica en el arte virreinal". Librería Editorial Juventud.  
-Querejazu, Pedro. (2001). “La ‘Madona del pajarito’ de Bernardo Bitti: tratamiento de conservación y restauración”. Conserva, n.º 5, pp. 85-94.  
-Coello de la Rosa, Alexandre, y Abejez, Luis J. (2023). “Bernardo Bitti y Diego Martínez: dos protagonistas de la pastoral de la imagen en el Virreinato del Perú”. Archivum Historicum Societatis Iesu, vol. 92, n.º 183, pp. 5-30.  
- Stratton-Pruitt, Suzanne L. (2006). "The Virgin, Saints, and Angels: South American Paintings 1600-1825 from the Thoma Collection". Yale University Press.
- Museo Convento de los Descalzos, Lima, Perú.