Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 - Roma, 1746)

"Magdalena penitente"

Óleo sobre tela. 

133 x 96,5 cm. 

Se adjunta el certificado del profesor Tommaso Borgogelli del 31 de octubre del 2025. Como indica, se trata de una pintura inédita. Por su relevancia en la descripción, justificación de autoría y datación y análisis comparativo de la pieza, transcribimos el certificado prácticamente en su totalidad.

"Desde el punto de vista de la calidad, algunos pasajes resultan decisivos para confirmar la plena autografía del ejemplar aquí estudiado: el modelado del cuello y de la tráquea, el reflejo frío que incide en el borde del seno y se adentra en la cavidad del esternón, la aplicación densa y a la vez transparente de los dedos superpuestos, el contraluz en el borde del libro y la rápida torneadura del cráneo, con acentos cálidos en las cavidades y toques secos en los dientes. Son recursos plenamente coherentes con la manera madura del pintor y con aquella dulzura suave que las fuentes asocian a su etapa más afortunada, cuando, ya establecido en Roma, define el lenguaje que lo convertirá en artista predilecto en la corte y entre la nobleza, también gracias al eficaz funcionamiento del taller y a la disponibilidad de modelos preparados para ser adaptados y refinados según las demandas.

A falta de documentación directa, el lienzo debe situarse en la plena madurez del pintor, entre finales del siglo XVII y el primer o segundo decenio del siglo XVIII. Es el periodo en el que Trevisani, respaldado por una reputación consolidada, organiza con eficacia una producción devocional destinada a un mercado internacional muy activo, manteniendo, sin embargo, sobre estos temas de repertorio un control pictórico estrecho, si no total en este caso, con intervenciones directas en las zonas clave que definen la identidad y la calidad de la imagen."

Según el profesor, "entre los temas que mejor expresan la identidad artística de Francesco Trevisani, el de la Magdalena ocupa sin duda una posición privilegiada dentro de la producción del pintor originario de Capodistria. Se trata, en efecto, del tema devocional que más que ningún otro le permitió unir con naturalidad el clasicismo y la expresión sentimental y, sobre todo, ajustar la pintura a una intimidad que fue una de las claves de su éxito entre las élites europeas y los viajeros del Grand Tour. No es casual, por tanto, que las Magdalenas figuren entre los asuntos más repetidos y variados por el artista a lo largo de un arco cronológico bastante amplio. [...] 

En este contexto, la centralidad comercial y devocional de las Magdalenas se señala como reveladora de su modo de trabajar: un catálogo organizado a partir de prototipos de gran éxito, replicados para una demanda internacional y retocados en cada ocasión por el pintor mediante mínimas variaciones de gesto, composición y luz, de modo que cada versión resultase única y reconocible.

El lienzo aquí examinado se sitúa plenamente dentro de este horizonte y debe reconocerse como una versión autógrafa basada en el prototipo de la Magdalena penitente conservada en el Palacio Barberini de Roma. El parentesco es inmediato tanto en la estructura compositiva e iconográfica, con la cruz de madera clavada en el tronco, el cráneo apoyado sobre el libro y el cinturón de cuerda anudado al costado, como, sobre todo, en la gramática afectiva del gesto, con las manos entrelazadas y la rotación del torso que conduce la mirada en diagonal hacia la cruz, así como en las medidas prácticamente idénticas [...].

En ambos lienzos, la construcción del rostro responde a una misma tipología fisionómica, con el ojo alargado y casi velado, el tabique nasal suavemente arqueado, el párpado superior marcado por una sombra fina y continua y el labio inferior ligeramente prominente. Sin embargo, en la versión que nos ocupa la ejecución resulta más móvil en las zonas de transición, con una piel menos esmaltada y un claroscuro que se desliza con matices más vivos desde el cuello hasta la clavícula y el deltoides. También el paño que envuelve el antebrazo izquierdo, con ese gris plateado tan característico de Trevisani, aparece trabajado con toques más fragmentados en las crestas de los pliegues y con un golpe de luz más amplio para marcar la rodilla. Son detalles que delatan la intervención directa del maestro precisamente en aquellos puntos en los que Trevisani suele imprimir su calidad, y que distinguen esta versión de réplicas de taller más prudentes.

Una diferencia nada secundaria concierne al fondo. La cavidad rocosa de nuestro lienzo es más compacta y permite que la figura avance hacia el espectador con mayor energía plástica, mientras que en la versión Barberini la respiración del fondo se abre ligeramente más en la parte superior. Aquí, la hoja de luz que incide sobre el hombro y la línea del cuello, descendiendo hasta rozar el esternón, presenta una intensidad algo mayor y se extingue con mayor gradualidad en la penumbra del brazo. Se trata de un registro lumínico que acentúa la interioridad de la escena, intensifica la relación entre la santa y los objetos de meditación, el cráneo y el libro, situados además ligeramente más altos que en el lienzo romano, y confiere al conjunto mano, cráneo y página una vibración táctil, visible en los dedos entrelazados, los nudillos y el reflejo cálido sobre el papel, de una calidad singular.

[...]

Permanece idéntica y sumamente elocuente la forma en que la cuerda marca el costado de la santa penitente, con el hilo de contraluz que separa la torsión del torso del paño. Es un rasgo que Trevisani repite fielmente para expresar la medida del dolor, siempre contenido y atenuado.

La comparación resulta aún más interesante si se considera otra Magdalena conservada igualmente en el Palacio Barberini, de composición distinta, recostada en el paisaje, con un amplio tramo arbóreo y la respiración del azul lejano. En ella Trevisani dispone el cuerpo en diagonal, sitúa la escena en una naturaleza participativa y plantea un relato más teatral, abierto al espectáculo del cielo y a la dimensión ambiental. La nuestra, en cambio, concentra todo en la proximidad física de la santa, concebida como una figura de medio cuerpo ampliada, apenas retraída en la gruta y que sitúa en primerísimo plano los signos de la meditación. El lenguaje, no obstante, es el mismo: idéntica dulzura fisionómica, la misma concertación de grises plateados, ocres cálidos y pardos transparentes, la misma solidez de la materia en los pasajes de claroscuro de la carne [...]"